Harmonização

Esta seção trata de harmonização. A melodia de uma música corresponde ao princípio horizontal da música.

Todas as melodias derivam de escalas, e todas as melodias se desenvolvem horizontalmente.

A harmonia, ao contrário, corresponde ao princípio vertical da música.

Também deriva das escalas, mas trata dos efeitos produzidos ao se fazer soar duas ou mais notas ao mesmo tempo, e não uma após a outra. É o estudo dos acordes.

Todo som é composto por uma vibração principal, denominada som fundamental, e mais uma série de vibrações secundárias, de frequência mais alta, denominadas harmônicos.

Essas vibrações secundárias desempenham um papel importantíssimo na harmonia.

Elas acompanham o som fundamental, sempre que executamos uma nota, e são responsáveis não só pelas características tímbricas do som, mas também pelo efeito particular criado sempre que duas, três ou quatro notas são tocadas simultaneamente.

robert_fripp

“Ao tocar uma nota musical, fazemos soar a fundamental; junto com ela, porém, outras notas bem menos audíveis são geradas: são as chamadas notas de série harmônica…

Algumas dessas notas são duplicações da fundamental, outras não; ao tocarmos simultaneamente duas notas fundamentais, produzimos uma fileira impressionante de harmônicos, e o número de possíveis combinações entre as notas da série harmônica aumenta fenomenalmente.

Com uma tríade; então, as coisas tendem a se complicar ainda mais…”.

Robert fripp

Quando executamos simultaneamente duas notas quaisquer, estamos tocando o chamado intervalo.

Os intervalos são construídos a partir das escalas, e diferem conforme a distância entre as duas notas.

Quando executamos mais de duas notas juntas, estamos tocando um acorde.

Os acordes são formados por intervalos. O tipo mais simples de acorde é a tríade, um acorde de três notas formado quando fazemos soar juntas a 1ª (tônica), 3ª (terça) e 5ª (quinta) notas de uma escala.

Esta seção enfatiza a importância de se compreender as tríades e mostra, além da maneira de tocá-las, por que seus quatro tipos: maior, menor, aumentada, e diminuta soam diferentemente.

Das tríades passamos para acordes um pouco mais complexos, com sétimas, sextas, quartas suspensas, etc., explicando como são dispostos verticalmente.

A formação dos acordes obedece ao princípio básico de sobreposição de notas.

john_mclaughlin

“Eu pratico todas as escalas. Todo mundo deveria conhecer uma grande quantidade de escalas. Para falar a verdade, sinto que só existem escalas.

O que é um acorde, senão várias notas de uma escala tocadas ao mesmo tempo?

Existem várias razões para se aprender escalas: em primeiro lugar, o conhecimento de escalas revelará o braço da guitarra, você aprenderá o instrumento; depois, se eu lhe pedir para improvisar sobre alguns acordes e não souber o que são esses acordes em termos de escalas, estará perdido.

Não é tão difícil assim, mas é preciso estar preparado para aplicar-se ao estudo.”

John McLaughlim

Aqui no blog, você aumentará consideravelmente o seu vocabulário de acordes, mas é sempre bom lembrar que a compreensão dos acordes é mais importante do que simplesmente saber montá-los.

Não existe nenhum sentido prático em aprender acordes que você não saberá usar.

Acordes isolados não significam nada, eles se tornam interessantes apenas dentro de determinadas progressões, por isso, é importante entender como os acordes se movem, como criam um sentido de consonância, dissonância ou resolução, e como os encadeamentos e as cadências dos acordes funcionam.

Os princípios são vitais para quem quiser aprender a relacionar a melodia aos acordes.

lee_ritenour

“Estou sempre pensando em melodias. Ora, para tocar essas melodias interessantes, obviamente é necessário saber o que pode ser sobreposto a um acorde; então, pensa em termos de arranjos estendidos e extensões de acordes.

Se eu estiver tocando ligado no aspecto vertical, invariavelmente incluo certas notas de passagem que implicam certas escalas, como uma escala menor melódica sobre um acorde de Cm (dó menor), ou escalas diminutas, alguma coisa do tipo.

Mas não estou pensando em uma escala nesse momento específico. Estou pensando nas notas como se estas rodeassem tal acorde, porque sei como cada uma das doze notas musicais soa sobre um acorde de C7 (dó com sétima menor), por exemplo.”

Lee Ritenour

Esse tipo de teoria sempre parece mais difícil do que é na realidade.

O modo de dominá-la é tocar, e pensar sobre o que se está tocando.

Experimente com os acordes de um Dicionário de Acordes, tocando-os lentamente, uma nota de cada vez, ouvindo o som dos intervalos a partir dos quais são construídos.

Com o tempo, você aprenderá a reconhecer instintivamente os intervalos. Para simplificar as coisas, os exemplos utilizados nos posts que vão vir a seguir aqui no blog sobre intervalos, tríades e construção de acordes estão em dó maior.

Isso porque, nessa tonalidade as notas diatônicas não tem acidentes, e as cinco notas cromáticas correspondem às cinco teclas pretas do piano. No entanto, as mesmas relações e as mesmas características sonoras valem para qualquer outra tonalidade, e vale a pena fazer um esforço para transpô-las.

george_benson

“Eu gastei um bocado de tempo ensinando a mim mesmo teoria e harmonia, até me sentir livre para me expressar no instrumento. Eu aprendi quais os acordes relativos e substitutos que podem ser tocados sobre a tônica de um acorde, como Em (mi menor) em relação a G (sol), e por aí afora.

Também acumulei todo esse conhecimento porque tudo o que fiz durante 10 anos foi tocar Jazz, todos os dias.”

George Benson

Princípios de harmonia

Existem dois conjuntos de leis governando os sons musicais. Um deles está ligada às propriedades naturais da acústia, enquanto o outro baseia-se em leis matemáticas.

Tais leis são formuladas abaixo, como introdução a esta seção.

Cada nota, não importa o instrumento no qual é produzida, gera um espectro sonoro “a série harmônica”.

Nesse espectro estão contidos a tônica, a oitava e os intervalos da tríade.

Há uma relação matemática entre esses sons. Quaisquer duas notas distantes entre si por uma oitava possui frequências que estão numa relação de 2 por 1.

As frequências de duas notas separadas por um intervalo de quinta estão numa relação de 3 por 2.

E as frequências de duas notas separadas por uma quarta estão numa relação de 3 por 4.

A quarta e a quinta possuem uma relação inversa, juntas, constituem uma oitava. Estas relações formam a estrutura básica da harmonia presente na natureza do som.

Historicamente, essa estrutura harmônica “natural” tem sido organizada de diferentes maneiras, por diferentes culturas.

A música ocidental divide a oitava em 12 (doze) partes iguais de um semitom cada. Mas a oitava também já foi dividida em um mínimo de 5 (cinco) e um máximo de 24 (vinte quatro) partes.

Como seria de esperar, essas diferentes divisões produzem diferentes escalas.

Já se sugeriu que a escolha do número 12 (doze) (a base do sistema ocidental) dirivou de religiões antigas ou da astrologia.

Em termos matemáticos, porém, 12 (doze) é simplesmente o mínimo múltiplo comum de 2, 3 e 4 que comparecem nas relações intervalares básicas: a oitava 2 por 1, a quinta 3 por 2 e a quarta 3 por 4.

Esta é uma das razões lógicas pelas quais o número 12 (doze) possui um significado especial para a estrutura harmônica natural. Não há qualquer fator sobrenatural nisso.

A tabela de inversão de intervalos, ilustra o conceito da oitava como um “prisma sonoro” simétrico.

O intervalo de trítono situa-se no centro, entre a quarta e a quinta. Ele é o único que, que ao ser invertido, produz o mesmo intervalo; pode ser visto como o pivo neutro sobre o qual a tonalidade da oitava equilibra-se delicadamente.

Qualquer combinação vertical ou horizontal de notas diferente do trítono perturba o equilíbrio e cria uma sensação de movimento.

Esse movimento será acentuado ou contrabalançado pelos intervalos que se seguirem, até que o repouso se reinstale, com a resolução sobre a tônica.

Quanto mais você se aprofundar no estudos dos princípios da harmonia, melhor perceberá que cada um dos aspectos da tonalidade, seja de causa ou efeito, está relacionado com o número 12 (doze).

Os exemplo a seguir demonstram isso. Eles são apresentados simplesmente para ilustrar o equilíbrio matemático subjacente à estrutura da harmonia tradicionalmente usada na música ocidental.

Inversões de intervalos

Qualquer intervalo, acrescido no intervalo que resulta a sua inversão, soma total de 12 semitons.

Assim, um intervalo de x semitons transforma-se, ao ser Invertido, em um intervalo de 12 – x semitons.

Inversões de tríades

Uma tríade maior na posição fundamental compreende sete semitons entre a tônica e a quinta, cinco a menos que uma oitava (7 + 5 = 12).

A primeira inversão compreende oito semitons entre a terça e a tônica superior, quatro a menos que uma oitava (8 + 4 = 12).

A segunda inversão compreende nove semitons entre a quinta e a terça superior, três a menos que uma oitava (9 + 3 = 12).

A soma dos semitons em todas as três inversões é 24 (7 + 8 + 9 = 24), e a soma dos semitons remanescentes de cada inversão é doze (5 + 4 + 3 = 12).

Os quatro tipos de tríades

Existem quatro tipos diferentes de tríades: maior, menor, aumentada e diminuta.

Cada uma delas possui três inversões. O resultado é 12 x 12 = 144 tríades, 36 de cada tipo.

Cada nota em cada tipo de tríade pode desempenhar uma de três diferentes funções (ela pode ser a tônica, a terça ou a quinta).

Levando em conta apenas os quatro tipos de tríades e suas posições fundamentais, Isso significa que cada nota pode desempenhar doze diferentes funções.

Para todas as 12 notas, existem 144 usos diferentes.

Harmonia triádica

As quatro tríades primárias (aquelas construídas sobre a tônica, o quarto grau, o quinto grau e a oitava) utilizam um total de doze notas.

O mesmo ocorre com as quatro tríades secundárias (aquelas construídas sobre a segunda, a terceira, a sexta e a sétima notas da escala).

Divisões da oitava

Uma oitava dividida em doze partes iguais produz uma escala cromática.
Uma oitava dividida em seis partes iguais produz uma escala de tons inteiros
Uma oitava dividida em quatro partes iguais produz um acorde de sétima diminuta.
Uma oitava dividida em três partes iguais produz um acorde aumentado.
Uma oitava dividida ao meio produz um intervalo de trítono.

Harmonia implícita

A música popular constitui um verdadeiro mosaico de estilos e de maneiras de compor.

A formação musical intuitiva da maior parte das pessoas que se dedicam a ela é, em grande parte, a responsável por essa variedade.

Assim, apesar de toda a padronização e repetição de fórmulas que essa música geralmente apresenta, a ausência da uniformidade na bagagem musical dos que se dedicam a criá-la ainda é um fator de inovação muito importante.

A música popular se baseia fundamentalmente no esquema de melodia acompanhada, seja nas canções, ou na música instrumental.

Portanto, estudar a maneira pela qual a melodia e a harmonia se relacionam pode fornecer informações bastante úteis, e tornar mais claro tudo aquilo que se refere ao papel da harmonia na música popular.

Mesmo que ouçamos um solo de flauta, sem nenhum instrumento fazendo o acompanhamento, é impossível afirmar que estamos ouvindo apenas uma melodia.

Sempre que uma sucessão de notas é tocada, nossa memória auditiva retém por um certo tempo as notas que acabaram de ser tocadas, nosso cérebro não interpreta o que os ouvidos recebem como uma sequência de apenas uma nota por vez.

Essa propriedade faz com que sempre atribuamos a uma melodia, ou seja, uma sucessão horizontal de notas, um certo sentido de verticalidade.

Um exemplo tornar a isso mais claro. Toque, no violão, essa melodia
harmonia

Trata-se de uma simples sequência de notas, uma melodia sem acompanhamento.

Note, porém, que os dois primeiros compassos criam uma sensação harmônica diferente daquela implicada nos compassos 3 e 4.
E que o compasso 5 parece retornar ao universo harmônico idêntico àquele dos compassos 1 e 2.

Obviamente, nosso exemplo foi propositalmente caricatural.

Ele é quase todo construído com notas dos acordes de tônica (compassos 1, 2 e 5) e dominante (compassos 3 e 4), na tonalidade de C (dó maior).

Mas o princípio está sempre presente em qualquer outra melodia. No nosso exemplo, a primeira nota, ao ser tocada, ainda não provoca nenhuma sensação harmônica bem definida.

Ao se tocar a segunda nota, o E (mi), nosso ouvido já reconhece um padrão familiar (um intervalo de terça maior, C (dó) – E (mi).

No acorde de C (dó maior), essas nossas são ouvidas simultaneamente. ( C dó, a tônica, e E mi, a terça no acorde).

Aqui, o mesmo intervalo é ouvido, mas com as notas tocadas uma após a outra.

Nossa memória auditiva, no entanto, mantém o C (dó) ainda presente quando ouvimos a nota seguinte.

E quando tocamos a terceira nota, o G (sol), tanto o C (dó) como o E (mi) permanecem presentes, e é inevitável a sensação harmônica de um acorde de C (dó maior).

Nos compassos 3 e 4 o mesmo processo ocorre, agora em relação a um acorde de sétima de dominante de G (sol maior).

Os intervalos melódicos, ou seja, formados por duas notas sucessivas, que compõem uma melodia são um dos principais fatores que condicionam a relação dessa melodia com determinados acordes e não com outros.

Por isso, é importante adquirir uma certa familiaridade com intervalos e tríades de acordes no aspecto teórico.

Mais adiante, você verá como é possível harmonizar uma mesma melodia de diversas maneiras.

Uma pequena amostra de como esse princípio funciona está abaixo, em Harmonização de um intervalo melódico.

Harmonização de um intervalo melódico

O princípio da harmonização explicado a seguir vale para qualquer intervalo.

Para exemplificá-lo escolhemos o intervalo de terça maior C (dó) – E (mi).

Ele pode ser harmonizado com diversos acordes. Para sentir a variação de efeito harmônico, toque primeiro as duas notas, C (Dó) e E (Mi) no violão, e decore a sua altura.

Depois, cante este intervalo, acompanhando-o com a sequência dos acordes relacionados a seguir.
harmonizacao-intervalo-melodico
diagrama extraido do Cifra-Club

Você também pode alternar o canto, fazendo corresponder a nota C (dó) a um acorde, a nota E (mi) ao acorde seguinte e assim por diante.

Na sequência em que os acordes aparecem, eles constituem uma progressão harmônica (note que, nesse caso, o que dá coerência a progressão é a linha do baixo dos acordes, que apresenta um perfil descendente).

Além desses acordes, existem outros que poderiam também servir para harmonizar esse intervalo.

Sem dúvida, apesar de o intervalo C (dó) – E (mi) trazer implícita uma harmonia de C (dó maior), existe uma riqueza praticamente inesgotável de acordes que podem harmonizá-lo, conferindo-lhe novas nuanças.

Considerando que cada trecho de uma melodia oferece também essa mesma possibilidade de variação, tem-se uma idéia do vasto terreno que se abre para quem se dispõe a especular em termos harmônicos.

Melodia implícita

Vimos acima que toda melodia traz implícita uma harmonia básica.

Isso não significa que sejamos obrigados a nos prender a essa harmonia para acompanhar a melodia em questão.

Na verdade, a liberdade nesse sentido é muito ampla, como você pôde perceber no que foi dito acima, ao harmonizar de diversas maneiras o mesmo intervalo melódico.

Mas a situação pode ser revertida, pois toda sequência ou progressão de acordes sugere também, de certa forma, uma melodia.

Às vezes, as notas mais agudas do acorde já constituem uma espécie de melodia, e é muito comum os compositores partirem de uma sequência de acordes para elaborar, com base nela, uma linha melódica.

O conhecido “Samba de Uma Nota Só” de António Carlos Jobim e Newton Mendonça, é um bom exemplo de música que nasceu de uma sequência harmônica.

Neste caso particular, trata-se também de uma progressão tipicamente violonística, Já que se apoia em grande parte no aproveitamento de uma nota em uma corda solta (o B “si” da segunda corda)

Essa nota, comum a todos os acordes da progressão inicial da música, foi usada como base da melodia.

Cada compositor trabalha seguindo preferencialmente um método; alguns partem de uma melodia e depois tentam enriquecê-la com uma harmonização mais trabalhada, diferente daquela que a melodia sugere por si só num primeiro momento.

Outros partem para a elaboração de uma sequência harmônica que, depois, recebe uma melodia formada pelas notas que esses acordes sugerem.

Mas é muito comum, também, que os dois processos ocorram simultaneamente, ou alternadamente.

Ou que tanto a melodia como harmonia não recebam muita atenção da parte do compositor, mais preocupado com um aspecto rítmico, ou com a letra, ou com a interpretação vocal que pretende dar a sua composição.

As etapas da Harmonia

O domínio da harmonia não é alcançado de uma hora para outra.

Mesmo os grandes violonistas admitem que estão sempre aprendendo algo quando se trata de harmonizar uma melodia.

No início, é fundamental que você dedique algum tempo ao estudo das tríades de cada acorde, até praticamente decorar as notas que constituem a tônica, a terça e a quinta em cada um dos acordes maiores e menores.

O desenvolvimento da linguagem harmônica pode se dar de diversas maneiras.

Contudo, existem algumas etapas básicas de evolução dessa linguagem.

A Teoria dos três acordes, que você estudou em posts anteriores (link para o post) constitui os alicerces de toda teoria dos acordes.

No estágio inicial, a tarefa do músico é familiarizar-se, tanto auditivamente como no instrumento, com as progressões básicas, que envolvem sempre os acordes I IV e V.

Todos os outros acordes, construídos sobre os demais graus da escala, devem sempre estar relacionados a esses três acordes.

Depois de algum tempo, o músico aprende a reconhecê-lo auditivamente com facilidade.

Após familiarizar-se com esses acordes na sua forma mais simples, onde aparecem apenas a tônica, a terça e a quinta, podemos incluir outras notas.

Assim, um acorde de tônica de C (dó maior), formado pelas notas C (dó) E (mi) G (sol) (e alguma repetição dessas notas em oitavas superiores), pode também receber o acréscimo de mais uma nota; um A (lá) por exemplo, fornecerá uma tríade “C (dó), E (mi) G (sol)”, mais uma sexta (é este o intervalo que A (lá) forma com a tônica de acorde C (dó).
Teremos assim um acorde de quatro notas, com um leve toque dissonante proporcionado pela sexta.

Uma sonoridade mais rica, mas com a mesma função harmônica do acorde-tríade de C (dó maior).

Nesse estágio, você ainda irá trabalhar com a Teoria dos três acordes, mas os acordes empregados serão de quatro notas, e não mais de três.

Num primeiro momento, acrescenta-se a cada acorde-tríade, a sexta e a sétima, de preferência.

São os primeiros intervalos que continuam a sequência da tríade original, tônica, terça e quinta.

Note que o princípio que está por detrás disso é o da sobreposição de intervalos de terça às notas do acorde.

Continuando essa sobreposição, passamos acrescentar intervalos de nona, décima primeira e décima terceira.

Num acorde Como C13 (dó com décima terceira), por exemplo, aparecem em sucessão de terças, as notas C (dó), E (mi), G (sol), Bb (si bemol), D (ré), F (fá) e A (lá).

Trata-se de um acorde com sete notas, como no violão isso se torna impossível de realizar, esses acordes são “sintetizados” subtraindo-se geralmente a quinta e outras notas que não alterem a sonoridade característica do acorde.

No nosso exemplo, C13 (dó com décima terceira) seria resumido às notas C (dó), E (mi), Bb (si bemol), A (lá), dispostas assim:
C13
Depois de obter um domínio razoável dos acordes de mais de três notas, chamados também de acordes dissonantes, torna-se possível iniciar uma nova etapa do domínio da harmonização.

Desta vez, não são mais os acordes os protagonistas, mas a própria sequência de acordes.

A partir de um certo momento, o emprego de acordes complexos conduz normalmente há outro tipo de progressão harmônica, diferente daquela forma mais simples englobada pela Teoria dos três acordes.

Melodia derivada de sequência harmônica

A sequência harmônica formada pelos acordes abaixo tem sempre em comum a nota B (si) na 2ª corda solta.

É essa nota que constitui a melodia da música, na sua parte inicial.

Toque primeiro a sequência de acordes. Note que ela já faz soar a melodia.

Depois, toque os acordes com a batida de “Bossa Nova”, fazendo-os coincidir com os lugares certos da melodia, conforme a partitura. (Note que os três primeiros acordes são executados com a supressão da quinta.)

Samba de uma nota só

samba-de-uma-nota-so

Acordes empregados na hamonização da melodia
samba-de-uma-nota-so

fonte: Toque – Ralph Denyer

🙂 😳 😆

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Autor: Airton

Profissional freelancer atuando nas áreas de Design Gráfico, Produção Gráfica e Web Design. Desenvolvo projetos para mídias impressas e digitais. Sempre interessado nos avanços das tecnologias, métodos e processos, venho me dedicando ao estudo do Marketing Digital. "Músico por paixão" :-)

3 comentários em “Harmonização”

  1. Olá..
    sua explicação foi ótima…
    Parabéns.
    mas estou confuso pois estou aprendendo harmonia agora.
    gostaria de saber o que devo aprender primeiro para não ter tanta dificuldade em aprender harmonização?
    tem alguma etapa que devo seguir?

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